Về xu hướng tương tác thể loại giữa tiểu thuyết và truyện ngắn hiện đại

 TẠP CHÍ KHOA HỌC ĐẠI HỌC VĂN HIẾN TẬP 6 SỐ 4 
11 
VỀ XU HƯỚNG TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI 
GIỮA TIỂU THUYẾT VÀ TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI 
Nguyễn Thành Thi 
Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh 
nguyenthanhthi57@gmail.com 
Nhận bài ngày: 6/6/2019; Ngày duyệt đăng: 27/08/2019 
Tóm tắt 
Trên cơ sở xác định một quan niệm về tương tác thể loại và tương tác thể loại trong văn học 
quốc ngữ Việt Nam, bài viết mô tả khả năng biến đổi nòng cốt thể loại của truyện ngắn trong quan 
hệ tương tác với tiểu thuyết, và biến đổi của tiểu thuyết khi tiếp thu kinh nghiệm, kỹ thuật tự sự của 
truyện ngắn. 
Từ khóa: tương tác thể loại, nòng cốt thể loại, tiểu thuyết hóa, nghệ thuật tự sự 
The tendency of interaction between modern novels and short stories 
Abstract 
Based on the concept about interactions of genres and interactions of Vietnamese literature 
genre, the paper describes the transformation ability at the core-level of short stories interacting 
with novels, and the transformation of modern novels based on narrative art of short stories. 
Keywords: genre interaction, core of genre, to novelize, the narrative art 
1. Tương tác thể loại và tương tác thể loại 
trong văn học quốc ngữ Việt Nam 
Trong bài chùm bài mang tên “Lược đồ” văn 
học quốc ngữ Việt Nam, nhìn từ quá trình hình 
thành và tương tác thể loại (Nguyễn Thành Thi, 
2008, 2009), chúng tôi đã đưa ra cách hiểu về 
khái niệm tương tác: 
 “Tương tác thể loại – có thể hiểu bao quát 
hơn – là hiện tượng hai hay nhiều thể loại của 
một giai đoạn, một thời kỳ, một nền văn học, 
thuộc về một hay nhiều hệ thống thể loại, tác 
động, ảnh hưởng lẫn nhau, xâm nhập vào nhau, 
mô phỏng nhau, để cùng biến đổi hoặc hình 
thành thể loại mới (với một cấu trúc ít nhiều thay 
đổi về “tố chất thẩm mỹ chủ đạo”, “giọng điệu”, 
“dung lượng và cấu trúc chung của tác 
phẩm”)”, và: “Sự tương tác thể loại có thể diễn 
ra trên các loại quan hệ khác nhau (giữa loại với 
loại, thể với loại, thể với thể, yếu tố với yếu tố)”. 
Từ quan niệm đó chúng tôi đã mô tả, phân 
tích bức tranh chung về tương tác thể loại trong 
văn học quốc ngữ Việt Nam trước 1945, và rút 
ra mấy đặc điểm mang tính quy luật (Nguyễn 
Thành Thi, 2008a,b) sau đây: 
Thứ nhất, tương tác thể loại bao giờ cũng bắt 
đầu từ sự mở đường bằng văn xuôi và sự tấn 
công của văn xuôi vào thơ. (Văn xuôi đổi mới 
trước, kéo theo sự đổi mới của thơ: Cuối thế kỷ 
XIX đến 1932 văn xuôi, sau đó từ 1932 đến 
1945, cả thơ và văn xuôi cùng phát triển và có 
thành tựu. Từ 1946 đến 1986, thơ và văn xuôi 
cùng phát triển, trong đó thơ có phần trội hơn. 
Từ 1986 đến nay, văn xuôi (đặc biệt là tiểu 
thuyết) lại mở đầu đổi mới và lại lên ngôi, văn 
xuôi cũng tạo lực đẩy cho sự phát triển của thơ 
đồng thời chất văn xuôi cũng tràn vào thơ, thậm 
chí bị lạm dụng trong thơ). 
Thứ hai, bức tranh thể loại được mở rộng và 
bổ sung với sự hiện diện gần như song hành của 
phóng sự và kịch (chủ yếu là bi kịch, hài kịch, 
bi kịch lịch sử), cả hai thể loại này thường chỉ 
hiện diện trong một số thời điểm đặc biệt của 
tiến trình văn học: ví dụ thập niên ba mươi, thập 
niên tám mươi của thế kỷ XX. Riêng ba thập 
niên văn học chiến tranh, phóng sự không phát 
triển còn kịch thì chỉ phát triển kịch sử thi lịch 
 VAN HIEN UNIVERSITY JOURNAL OF SCIENCE VOLUME 6 NUMBER 4 
12 
sử, kịch sử thi cách mạng. Như vậy, phóng sự 
và bi kịch là hai cánh chim báo bão của thời đại 
văn học mới, báo hiệu những cách tân hay cách 
mạng trong văn học. Phóng sự và nhất là kịch là 
người phát ngôn trực tiếp những tư tưởng của 
thời đại, những vấn đề nóng bỏng, nổi cộm của 
đời sống xã hội tạo những sức cộng cảm lớn lao 
trong công chúng văn học. Kịch những năm gần 
đây đang bế tắc vì mất công chúng. 
Thứ ba, sự tương tác giữa các thể loại văn hư 
cấu và không hư cấu cũng có tính quy luật. Văn 
không hư cấu nhất là chính luận và một số thể 
loại ký phát triển thông qua tư tưởng tác phẩm. 
Điều đáng lưu ý là văn hư cấu và văn không hư 
cấu thường tương tác theo lối tổng hợp. Và thỉnh 
thoảng cũng xảy ra hiện tượng giả hư cấu và giả 
không hư cấu. 
Thứ tư, hơn sáu thập niên đầu của văn học 
quốc ngữ là thời đại phát triển đồng đều của cả 
thơ và văn xuôi. Ba thập niên tiếp theo là thời 
đại của thơ. Những thập niên còn lại (từ 1986) 
là thời đại của tiểu thuyết và truyện ngắn, tự 
truyện, hồi ký, nhật ký, đời tư-thế sự. Như 
vậy, trong quá trình hình thành, tương tác, một 
số thể loại lâm thời mai một đi, một số thể loại 
khác tạm thời lắng lại, chìm xuống theo tinh 
thần “đổi ngôi” - “tiếp sức” giữa các thể loại. Ở 
đó, sự hưng thịnh, “lên ngôi” của một (hay một 
số) thể loại này, thường là kết quả được “tiếp 
sức” của một (hay một số) thể loại kia, và, rất có 
thể, sự lắng lại, chìm đi của một thể loại, cũng 
là trạng thái thầm lặng chuẩn bị, tích lũy kinh 
nghiệm cho sự hưng thịnh hay “lên ngôi” tại một 
thời điểm về sau của chính thể loại đó. 
– Tương tác giữa thể với thể cũng tạo ra những 
thể loại trung gian, tổng hợp mang đặc điểm “kép” 
của hai nòng cốt hay mô hình thể loại. 
Ví dụ: Tương tác giữa thể truyện ngắn với 
thể tiểu thuyết tạo nên truyện ngắn-tiểu thuyết 
hóa, truyện ngắn viết dài hoặc tiểu thuyết viết 
ngắn; tương tác giữa truyện ngắn với các thể văn 
học “ngắn”, cực “ngắn” (chỉ gồm 56 chữ, 28 
chữ, 24 chữ, 20 chữ, như thơ thất ngôn bát cú, 
thất ngôn tứ tuyệt, lục ngôn tứ tuyệt, ngũ ngôn 
tứ tuyệt,) tạo nên những thể loại “mini” 
(truyện ngắn “mini”: “truyện cực ngắn” một vài 
trăm chữ, hay “truyện rất ngắn” chừng trên dưới 
một ngàn chữ,; thơ “mini”: kiểu thơ “mini” 
của Trần Dần, hoặc thơ lục bát bốn dòng mà một 
số người làm thơ hiện đại vẫn thường sử dụng). 
Bài này tìm hiểu riêng về tương tác theo hình 
thức thể với thể, cụ thể là tương tác truyện ngắn 
– tiểu thuyết. Từ đó chỉ ra hiệu lực tương tác và 
biến đổi nòng cốt thể loại qua tương tác. 
2. “Nòng cốt thể loại” của truyện ngắn và 
tiểu thuyết trong sáng tác văn xuôi quốc ng ... câu ghép phức hợp. Tiểu thuyết như là 
thuật liên kết chồng chéo, đa chiều, đa tuyến, đa 
tầng, rất phức tạp. Chiến tranh và hòa bình 
(Tolstoi), Tội ác và trừng phạt, Anh em nhà 
Karamazov (Dostoievski),... là những trường 
hợp tiêu biểu cho kỹ thuật này. 
Sự khác biệt về tính chỉnh thể giữa một tập 
truyện ngắn có tính chỉnh thể cao (như Chân trời 
cũ của Hồ Dzếnh) với một bộ trường thiên tiểu 
thuyết được xây dựng theo lối ghép nối các 
truyện ngắn lại với nhau (như Xóm Cầu Mới của 
Nhất Linh) là ở điểm nào? Là ở nguyên tắc: tập 
truyện ngắn được xây dựng theo nguyên tắc 
phân tán (các “nhân” truyện tồn tại rời, độc lập), 
còn bộ tiểu thuyết, theo nguyên tắc tập trung 
(các “nhân” truyện phải được liên kết với nhau 
theo một cấu trúc mang tính quy hoạch tổng thể 
nào đó có thể chấp nhận được. Một thiên tiểu 
thuyết không bao giờ là kết quả lắp ghép thô sơ 
một số truyện ngắn gần gũi về chủ đề, nhân vật. 
Mọi cố gắng hàn gắn nối kết một số truyện ngắn 
(văn bản tự sự cỡ nhỏ) thành một cuốn tiểu 
thuyết (văn bản tự sự cỡ lớn) bằng các kỹ thuật 
hình thức, không tránh khỏi tình trạng vá víu. 
Các yếu tố, mảng khối chỉ có thể hợp lại thành 
tiểu thuyết khi được lựa chọn kiến tạo dưới một 
cái nhìn, một “dự đồ” tổng thể. Ví dụ, Xóm Cầu 
Mới của Nhất Linh, có một số chương hay, tách 
ra như những truyện ngắn độc lập. Song, xét về 
tổng thể đây là cuốn sách không thành công vì 
thiếu tính chỉnh thể toàn cục. Cho dù Nhất Linh 
có cố gắng sửa đi sửa lại đến năm bảy lần, ấp ủ 
và thực hiện sáng tác này ít nhất 15 năm. 
Trường hợp Thạch Lam viết tiểu thuyết 
Ngày Mới, Nguyễn Đình Thi viết Vỡ Bờ phần II 
cũng thế. Họ đều không thật thành công, bởi hai 
nhà văn này, thực ra, chưa sử dụng tốt kỹ thuật 
tiểu thuyết với một tư duy hư cấu tổng thể. 
Nguyên Hồng viết Cửa Biển lại khá thành công, 
tất nhiên là bởi vì ông sử dụng tương đối tốt kỹ 
thuật của thể loại này. 
Thử so sánh trường thiên tiểu thuyết Xóm 
Cầu Mới của Nhất Linh với tiểu thuyết Từ điển 
câu phức tổ hợp một hay nhiều chủ ngữ với nhiều hoặc một 
vị ngữ. Truyện ngắn thường là câu với một chủ ngữ, một 
hoặc vài vị ngữ. 
 VAN HIEN UNIVERSITY JOURNAL OF SCIENCE VOLUME 6 NUMBER 4 
14 
Mã Kiều của nhà văn Hàn Thiếu Công (Trung 
Quốc), và Mẫu Thượng ngàn của Nguyễn Xuân 
Khánh – về phương thức và kỹ thuật tự sự – sẽ 
thấy tầm quan trọng của cấu trúc tổng thể. Cùng 
viết về số phận con người trên cái nền lịch sử 
của một vùng đất mà tại sao trường hợp đầu, 
người đọc cảm thấy tác phẩm tản mạn, rời rạc 
(mặc dầu Nhất Linh, chắc chắn đã loay hoay 
dùng kỹ thuật hình thức để gắn kết các truyện 
ngắn rời thành tiểu thuyết). Hai trường hợp sau 
thì không. Ở Từ điển Mã Kiều chẳng hạn, sau 
cái vẻ rời rạc bề ngoài – nhân vật, sự kiện được 
sắp xếp không đầu không cuối theo “mục từ” và 
trần thuật theo lối “giảng nghĩa từ” – là một hệ 
thống liên kết ngầm rất chặt chẽ: các mục từ, 
mỗi từ là một “tuyến” sự kiện có vẻ rời rạc, đứt 
đoạn, nhưng chúng soi chiếu làm rõ nghĩa cho 
nhau, tết dệt thành một bức tranh lịch sử – văn 
hóa vô cùng sinh động của vùng đất Mã Kiều. 
Mẫu Thượng Ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) – 
tiểu thuyết văn hóa lịch sử của cả một xứ sở – 
cũng có những đặc điểm, những mạch liên kết 
tương tự. Rõ ràng, chất keo kết dính các mảng 
khối, chương đoạn trong các bộ tiểu thuyết hiện 
đại như thế này không bao giờ đơn thuần được 
tạo ra bằng kỹ thuật hình thức thuần túy, mà điều 
quan trọng là ở logic nội tại của chúng, ở mối 
quan hệ bên trong của các nhân vật, sự kiện và 
ở sức tập trung, sự hướng “tâm” của mỗi tình 
tiết, mảng khối, chương đoạn đối với “vấn đề”, 
ý tưởng chung của tác phẩm. 
3. Khả năng biến đổi nòng cốt của truyện 
ngắn, tiểu thuyết như là hệ quả của tương tác 
thể loại 
Nòng cốt của một thể loại nói chung, của 
truyện ngắn hay tiểu thuyết nói riêng thường chỉ 
tồn tại ở dạng phổ quát, như là kinh nghiệm 
chung của một cộng đồng sáng tác và thưởng 
thức văn học. Ở đó, một vài yếu tố chính của 
nòng cốt, qua thực tiễn sáng tác và quá trình vận 
động của thể loại, đã rắn lại, và bảo đảm cho một 
mô hình thể loại có thể “đứng” được. Khi nòng 
cốt biến đổi, có thể mang lại những biến thể. 
Quá trình tương tác thể loại thường tạo ra các 
biến thể thể loại, thực chất là những biến đổi 
trong nòng cốt của mỗi thể loại, ở đây là tiểu 
thuyết, truyện ngắn. 
Thực tiễn sáng tác văn xuôi nghệ thuật Việt 
Nam cấp cho ta một số biến thể nòng cốt tiểu 
thuyết và truyện ngắn sẽ được đề cập đến ở các 
mục sau. 
3.1. Truyện ngắn hiện đại và xu hướng 
“tiểu thuyết hóa” 
Quá trình tiểu thuyết hóa truyện ngắn (hiểu 
theo nghĩa truyện ngắn biến đổi trong bối cảnh 
chịu tác động của tiểu thuyết, tiếp thu những đặc 
điểm kỹ thuật của thể loại này) là quá trình mở 
rộng chiều kích, đường biên thể loại (nhưng vẫn 
bảo đảm được tính tập trung và độ căng cố hữu 
của tự sự cỡ nhỏ: chỉ để nói một ý, tập trung vào 
một chủ đề, thể hiện một tư tưởng). Truyện ngắn 
vốn được tạo tác theo “mô hình câu đơn” với 
một vị ngữ. Khi tiểu thuyết hóa truyện ngắn có 
xu hướng được tạo tác theo mô hình câu phức 
hay tổ hợp câu đặc biệt, tổ hợp câu phức của tiểu 
thuyết. Kết quả, người ta có các tác phẩm tự sự 
cỡ nhỏ đa dạng hơn về kết cấu, dung lượng tự 
sự, và truyện ngắn sẽ gần hơn với tiểu thuyết 
trong một số trường hợp sau: 
- Khi một loạt truyện ngắn được viết như là sự 
mở rộng, tiếp nối nhau, trong đó có sự tái xuất hiện 
nhân vật, bối cảnh, theo kiểu các truyện ngắn viết 
về nhân vật trí thức quen thuộc của Nam Cao: Đời 
thừa, Trăng sáng, Nước mắt, Bối cảnh tái xuất 
hiện ở đây là làng Vũ Đại, và nhân vật trí thức 
quen thuộc ở đây là những Hộ, Điền,... 
- Khi chiều kích của một truyện ngắn được 
mở rộng mà về bố cục, có thể gồm nhiều 
chương, khúc, về dung lượng, có thể tiệm cận 
với một truyện vừa. Tinh thần thể dục, Thế là 
mợ nó đi Tây của Nguyễn Công Hoan, Giọt máu 
của Khái Hưng, Giết chồng, báo chồng trả thù 
chồng của Nhất Linh, Nửa đêm của Nam Cao, 
Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, 
- Khi truyện ngắn sử dụng một số phương 
tiện tự sự khả dụng của tiểu thuyết như chuyển 
đổi thời tính trong trần thuật; dịch chuyển điểm 
nhìn; sử dụng kết cấu phân mảnh, lắp ghép;... 
Chí Phèo, Đời thừa của Nam Cao, Phiên chợ 
Giát, Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh 
Châu là những ví dụ tiêu biểu. 
- Khi một tập truyện ngắn được viết theo lối 
 TẠP CHÍ KHOA HỌC ĐẠI HỌC VĂN HIẾN TẬP 6 SỐ 4 
15 
tự thuật/ tự truyện, ở đó sự kiện nhân vật, bức 
tranh thế giới được kết nối, vận động theo quá 
trình hình thành, phát triển nhân cách của chủ thể 
kể và một cái “tôi” trần thuật được duy trì ở tất cả 
các truyện, kiểu như Chân trời cũ của Hồ Dzếnh. 
- Khi một loạt truyện ngắn được tác giả gắn 
kết thành một chùm truyện mang dáng dấp của 
một “tổ khúc” trong âm nhạc. Mối tình chân, 
Thương chồng của Nhất Linh, Con gái thủy thần 
(3 truyện), Chút thoáng Xuân Hương (3 truyện), 
Những ngọn gió Hua tát (10 truyện) của Nguyễn 
Huy Thiệp, là các minh chứng sinh động. 
Xét ảnh hưởng từ chiều tiểu thuyết – truyện 
ngắn, sẽ thấy đây là một chiều tác động phổ 
biến, phong phú, để lại nhiều dấu vết nổi bật cho 
thấy tính ưu trội của kỹ thuật tiểu thuyết, kỹ 
thuật của hình thức lớn. Kỹ thuật ấy bao gồm: 
- Kỹ thuật di chuyển điểm nhìn trần thuật; 
- Kỹ thuật phân tích tâm lý, độc thoại nội 
tâm; 
- Kỹ thuật lắp ghép, lồng truyện, phân rã cốt 
truyện; 
- Kỹ thuật trì hoãn, tạo các khoảng lặng, 
khoảng chùng; 
- Kỹ thuật liên kết chùm. 
3.2. Tiểu thuyết hiện đại và việc tiếp thu 
kinh nghiệm kỹ thuật tự sự của truyện ngắn 
Xét ảnh hưởng, tác động từ truyện ngắn vào 
tiểu thuyết, người ta dễ dàng nhận thấy đây là 
một chiều tác động phức tạp hơn nhiều so với 
chiều ngược lại. Bởi vì, cùng lúc, tiểu thuyết 
dung nạp tinh hoa, ảnh hưởng của nhiều thể loại 
và nhiều loại yếu tố (phóng sự, hồi ký, bút ký, 
chính luận – khoa học, lịch sử, ngữ văn học,). 
Việc tìm dấu vết của nòng cốt truyện ngắn trong 
tiểu thuyết, vì thế có thể trở nên khó khăn hơn 
nhiều. Vả chăng, sự khảo sát trên chiều tác động 
này, tuy cần thiết, nhưng không mang lại thật 
nhiều ích dụng. 
Vậy, trên thực tế, có chăng hiện tượng 
“truyện ngắn hóa” tiểu thuyết? 
Trên thực tế, hầu như quá trình này rất ít xảy 
ra hoặc xảy ra rất hạn chế. Bởi, theo quy luật vận 
động, đổi thay, phát triển của hệ thống thể loại 
của văn học hiện đại, thì tiểu thuyết là một thể 
loại lớn. Nó có thể dung nạp yếu tố của hầu hết 
các thể loại khác để tự làm giàu cho mình, đồng 
thời, có khả năng làm cho mọi thể loại khác biến 
đổi trong trường lực tương tác của mình: tất cả 
đều có thể “tiểu thuyết hóa”. Nhưng người ta 
vẫn thấy có sự xâm nhập từ truyện ngắn vào tiểu 
thuyết không ít yếu tố thuộc nòng cốt cũng như 
kỹ thuật thể loại của “tự sự cỡ nhỏ”. 
Về chiều hướng tương tác này, đáng lưu ý là 
trường hợp nhà tiểu thuyết có thể sử dụng kỹ 
thuật tự sự của truyện ngắn khi viết các chương, 
đoạn của tiểu thuyết. Kỹ thuật tự sự cỡ nhỏ của 
truyện ngắn như cách tạo tình huống, cách lựa 
chọn, sử dụng chi tiết nghệ thuật, tạo hình trong 
miêu tả, cách chạm khắc để tạo những điểm 
nhấn tự sự, có thể giúp ích đáng kể cho nhà 
tiểu thuyết. Trong các tác phẩm loại này, mỗi 
chương hồi có thể là một ý, một sự kiện, một 
hành động được kể tương đối có đầu có cuối. 
Theo đó, nhà văn có thể thoải mái dùng kỹ thuật 
chạm trổ tinh vi của “hình thức nhỏ” miễn là vẫn 
bảo đảm tính thống nhất trong một chỉnh thể “tự 
sự cỡ lớn”. Việc chăm chút cho từng chương, 
đoạn trong các tiểu thuyết nhiều chương, đoạn 
như AQ chính truyện của Lỗ Tấn, Nửa chừng 
xuân, Tiêu Sơn tráng sĩ của Khái Hưng, Số Đỏ 
của Vũ Trọng Phụng, Mẫu Thượng ngàn của 
Nguyễn Xuân Khánh, Hội thề của Nguyễn 
Quang Thân, nếu có được sự hỗ trợ thêm của 
kỹ thuật truyện ngắn, hẳn là đều đắc dụng. 
Đặc biệt, vai trò của kỹ thuật truyện ngắn có 
thể trở nên ích dụng với công việc viết tiểu 
thuyết trong bối cảnh sự phát triển của văn học 
gắn liền với sự phát triển của báo chí truyền 
thông, khi tác phẩm tiểu thuyết, truyện dài 
thường được viết theo lộ trình đăng báo nhiều 
kỳ. Khi đó, phần văn bản tiểu thuyết viết cho 
mỗi kỳ đăng báo luôn cần đến kỹ thuật tạo độ 
“căng”, hay phối hợp độ “căng”, “chùng”; hoặc 
sử dụng một số thủ pháp kỹ thuật thắt mút mở 
nút của truyện ngắn,... Đó có thể là một phương 
thức hiệu quả nhằm gia tăng sức “vẫy gọi” 
người đọc; lôi kéo họ theo dõi văn bản từ kỳ báo 
này đến kỳ báo khác; tuyển mộ và mời gọi họ, 
đồng sáng tạo với tác giả, với cộng đồng độc giả. 
Đúng như phân tích của Wolfgang Iser trong 
“Cấu trúc mời gọi của văn bản” (Iser, 1970): 
 VAN HIEN UNIVERSITY JOURNAL OF SCIENCE VOLUME 6 NUMBER 4 
16 
“Tiểu thuyết nhiều kỳ dùng kỹ thuật cắt 
ghép. Nhìn chung nó ngắt đoạn ở chỗ phát sinh 
căng thẳng đòi hỏi phải được giải quyết, hay ở 
chỗ người ta muốn biết đôi chút về lối thoát của 
sự việc vừa xảy ra. Sự che đậy hay sự trì hoãn 
độ căng là điều cơ bản của việc cắt ghép. Thế 
nhưng một hiệu ứng ngưng hoãn như thế lại tác 
động làm cho chúng ta tìm cách hình dung ra 
việc thông tin không được cung cấp trong chốc 
lát về diễn biến của sự việc. Chuyện đó sẽ tiếp 
diễn ra sao nhỉ? Bằng việc đặt ra câu hỏi này 
hoặc tương tự như vậy chúng ta đã tăng cường 
sự tham dự của mình vào việc thực hiện diễn 
biến của câu chuyện.” 
Dựa vào dẫn liệu khảo sát của Tillotson 
(Tillotson, 1962) và Ford (Ford, 1955), Iser còn 
cho rằng: không hẳn vì khía cạnh thương mại, 
Dickens cùng với các nhà văn hiện thực chủ nghĩa 
phương Tây thế kỷ XIX, trái lại, đã rất có ý thức 
trong việc tạo cơ hội cho người đọc phát huy vai 
trò “đồng tác giả” với nhà văn, khi “viết các tiểu 
thuyết của mình theo từng tuần, công bố chúng 
bằng cách đăng tải nhiều kỳ trên báo” (Iser, 1970). 
Cách công bố tác phẩm như vậy cũng cho thấy nhà 
văn khi viết và lựa chọn cách đưa từng phần tác 
phẩm tiểu thuyết đến với công chúng, luôn có ý 
thức phối hợp kỹ thuật “tự sự cỡ nhỏ” với “tự sự 
cỡ lớn”. Có thể xem đó là bằng chứng của tác động 
từ truyện ngắn sang tiểu thuyết. 
Kết luận 
Tương tác tiểu thuyết - truyện ngắn thuộc 
cấp độ tương tác giữa thể với thể. Kết quả của 
quá trình tương tác này là cả truyện ngắn lẫn tiểu 
thuyết đều có những biến đổi nhất định để tự làm 
mới, làm giàu cho bản thân mình. 
Những mô tả và phân tích trên đây cũng cho 
thấy, tương tác thể loại vừa là động lực, vừa là 
quy luật vận động phát triển của văn học nói 
chung, truyện ngắn, tiểu thuyết riêng. Mỗi thể 
loại đều có nòng cốt và quá trình vận động phát 
triển riêng mang tính lịch sử của mình, song, 
mặt khác, cũng luôn chịu tác động của các thể 
loại khác, nhất là các thể loại gần gũi nhau trong 
tổng thể bức tranh thể loại văn học nói chung. 
Tài liệu tham khảo 
Lại Nguyên Ân (biên soạn) (2004). 150 thuật ngữ 
văn học. Nxb Đại học quốc gia Hà Nội. 
Hàn Thiếu Công (-). Sơn Lê dịch (2008). Từ điển Mã 
Kiều. Nxb Hội Nhà văn. 
Huỳnh Như Phương (2007). Trường phái Hình thức 
Nga. Nxb Đại học Quốc gia Tp. HCM. 
Wolfgang Iser (1970). Die Appellstruktur der Texte. 
Rainer Warning (Herausgeber) (1975). 
Rezetionsästhetik: theorie und praxis. 
München: Wilhelm Fink. Huỳnh Vân (trích 
dịch 2017). Cấu trúc mời gọi của các văn bản. 
Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9, 60 -76. 
Tyupa, V. I. (2019). Các diễn ngôn trần thuật 
“nguồn”của văn học. Lã Nguyên (dịch từ bản 
tiếng Nga). Nghiên cứu văn học, số 02/2019. 
Nguyễn Thành Thi (2008a). “Lược đồ” văn học quốc 
ngữ Việt Nam trước năm 1945 nhìn từ quá 
trình hình thành và tương tác thể loại (Phần I). 
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP Tp. HCM. 
Nguyễn Thành Thi (2008b). “Lược đồ” văn học quốc 
ngữ Việt Nam trước năm 1945 nhìn từ quá 
trình hình thành và tương tác thể loại (Phần 
II). Bình luận văn học (Niên giám 2008), Hội 
Nghiên cứu và Giảng dạy văn học Tp. HCM. 
Hàn Thiếu Công (-). Sơn Lê dịch (2008). Từ điển Mã 
Kiều. Nxb Hội Nhà Văn.