Mấy đặc ddiemr diễn ngôn Nam tính - Nữ tính trong văn học Việt Nam thế kỉ XVIII - Nửa đầu thế kỉ XIX

30 TRNG I HC TH  H NI 
M/Y 1C I2M DI3N NGN NAM TNH – N4 TNH TRONG 
VN HC VIT NAM TH5 K6 XVIII – N7A 8U TH5 K6 XIX 
Vũ Thị Thu Hường1 
Trường Đại học Ngoại thương Hà Nội 
Tóm tắt: Sự chồng lấn phức tạp của các thiết chế quyền lực trong bối cảnh lịch sử đặc 
biệt đã khiến văn học Việt Nam thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX có sự sản sinh và hoán 
chuyển các diễn ngôn một cách mau lẹ. Diễn ngôn giới hay diễn ngôn nam tính – nữ tính 
mặc dù đã được sản sinh và được củng cố lâu dài trong suốt các thời kỳ lịch sử với đặc 
điểm chung là duy trì trật tự ưu thế, thống trị của nam tính (đi kèm là chế độ gia trưởng / 
nam trị) và vị thế tiêu cực, tòng thuộc của nữ tính; song đến giai đoạn này, đã có sự 
chuyển di, hoán vị theo chiều hướng ngược lại: diễn ngôn nữ tính dần khẳng định được vị 
thế và thoát khỏi phần nào sức chế ngự của diễn ngôn nam quyền đang suy yếu. 
Từ khóa: Văn học Việt Nam thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX, nam tính, nữ tính, diễn ngôn. 
1. MỞ ĐẦU 
Văn học Việt Nam thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX ghi nhận sự thay đổi, chuyển di 
của hàng loạt các diễn ngôn truyền thống và sự xuất hiện của những diễn ngôn mới, làm 
thay đổi hiện trạng và cho thấy tính chất nhiễu động của một giai đoạn văn học phức tạp, 
đa thanh. Diễn ngôn được xem như hệ thống của những tư tưởng, quan điểm, khái niệm, 
cách thức tư duy và hành xử, những cái được hình thành trong một bối cảnh xã hội cụ thể, 
có một hiệu lực chung đối với cách suy nghĩ và nói năng của mỗi nhóm người cũng như 
mỗi cá nhân. Nói cách khác, nó là một thứ khung khổ cho phép và giới hạn nhận thức, phát 
ngôn của chủ thể về thế giới, thậm chí về bản thân. Diễn ngôn, do đó thuộc về các thiết 
chế, bị chi phối bởi các luật lệ và đằng sau nó là bàn tay vô hình của quyền lực. Lời nói và 
suy nghĩ của con người không phải là sự biểu hiện một cách tự do những tư tưởng cá nhân, 
mà bị định hình và nhốt chặt vào trong một thứ khuôn khổ có trước. Xem xét văn học từ 
góc độ diễn ngôn sẽ cho thấy không chỉ các hiện tượng bề mặt về tác giả, tác phẩm mà 
đồng thời còn là thiết chế quyền lực chi phối cách mà một tác giả sáng tạo nên các tư tưởng 
1 Nhận bài ngày 10.5.2017; gửi phản biện, chỉnh sửa và duyệt đăng ngày 20.6.2017 
 Liên hệ tác giả: Vũ Thị Thu Hường; Email: vuhuong1785@gmail.com 
TP CH KHOA HC − S
 16/2017 31 
và hình tượng của anh ta; cho thấy điều gì đã tác động đến các thủ pháp nghệ thuật và việc 
lựa chọn ngôn từ trong tác phẩm. Diễn ngôn có thể tạo lập tri thức nhất định về một thời 
đại, một con người, sự kiện nào đó. Thời đại nào càng nhiều biến cố, càng dễ sản sinh ra 
nhiều diễn ngôn chồng lấn phức tạp. Sự giao cắt diễn ngôn cho thấy sự đan cài, đua tranh 
của các thiết chế quyền lực và sự khó khăn khi phân tách tư tưởng. Thế kỷ XVIII – nửa 
đầu thế kỷ XIX là một giai đoạn như vậy, khi những biến động chính trị phức tạp ảnh 
hưởng sâu sắc đến đời sống xã hội, làm đảo chiều hàng loạt diễn ngôn và kiến tạo những 
diễn ngôn mới, đặc biệt là các diễn ngôn về giới. Những biểu hiện của diễn ngôn giới hay 
diễn ngôn nam tính – nữ tính ở giai đoạn này đã hướng tới việc xóa bỏ các định kiến, hóa 
giải cấm kỵ cũng như đòi lại tiếng nói bị che dấu, tẩy xóa trong quá khứ; đồng thời phát 
huy các giá trị nhân văn cao đẹp của thời đại. 
2. NỘI DUNG 
2.1. Diễn ngôn nam tính – nữ tính 
Nằm ở vị trí trung tâm trong các nghiên cứu về giới, thuật ngữ nam tính, nữ tính được 
sử dụng với nhiều nội hàm ý nghĩa khác nhau, tạo nên nhận thức có tính phổ quát, chính là 
các diễn ngôn về giới, cho rằng "nữ tính đối với phụ nữ, nam tính đối với nam giới là đặc 
tính tự nhiên, bất biến. Nói cách khác, chúng được nói đến như những đặc tính đồng nhất 
với giới tính sinh học, bất chấp sự biến động của các không gian và thời gian văn hóa" 
(Phạm Quỳnh Phương). Cách hiểu về nam tính, nữ tính như vậy đã đồng thời tạo ra những 
diễn ngôn khác về vai trò giới (thiên chức), về năng lực giới...; đưa đến những ảo tưởng về 
việc có những chức năng hay năng lực bẩm sinh thuộc về mỗi giới ngay từ khi sinh ra, 
cùng những sự tòng thuộc và thực thi bổn phận mà mỗi giới phải gánh chịu. Diễn ngôn 
nam tính, nữ tính cũng đã sản sinh những bộ tiêu chuẩn phù hợp với hành động và ứng xử 
của mỗi giới – những khuôn mẫu về giới mang tính kiến tạo xã hội nhưng được gán đặt 
như những đặc tính / tính cách tự nhiên. Mỗi người sinh ra đã thuộc một giới tính cố định 
với những tính cách đặc trưng: nam tính gắn với nam giới với các đặc điểm: mạnh mẽ, chủ 
động, tự tin, quyết đoán, độc lập, lý trí, sâu sắc... trong khi nữ giới gắn với nữ tính và mang 
đặc trưng yếu đuối, hy sinh, phụ thuộc, cảm tính, nông nổi... 
Có thể thấy, việc sản sinh và củng cố các diễn ngôn về nam tính, nữ tính diễn ra lâu 
dài trong suốt các thời kỳ lịch sử và phổ biến ở nhiều xã hội với đặc điểm chung là duy trì 
trật tự ưu thế, thống trị của nam tính (đi kèm là chế độ gia trưởng/nam trị – patriarchal) và 
vị thế tiêu cực, tòng thuộc của nữ tính. Khẳng định nam tính, nữ tính (cũng như nam giới, 
nữ giới) là những khái niệm của chọn lọc tự nhiên và cần được bảo lưu. Huyền thoại về 
một thứ nam tính, nữ tính gắn liền với giới có tính quyết định luận như vậy không chỉ do 
32 TRNG I HC TH  H NI 
sự hạn chế về tư tưởng, mà nhằm chủ đích tạo ra những diễn ngôn vĩnh viễn hóa cấu trúc 
thống trị của nam giới. Họ nhận thấy "những gì trước nay vẫn coi như tri thức phổ quát và 
tuyệt đối về thế giới thực ra lại là những tri thức bắt nguồn từ cảm nhận của một bộ phận 
có quyền lực trong xã hội, tức là của những ông chủ nam giới" và khẳng định nam tính hay 
nữ tính chính là "những cách kết cấu xã hội linh động" (Foucault, 1997). 
Bởi khuôn mẫu giới là sản phẩm kiến tạo xã hội, nên luôn có những phiên bản khác 
nhau về nam tính, nữ tính. Trong thực tế, nội hàm của các khuôn mẫu này được lý giải 
không giống nhau, phụ thuộc cả vào vị trí xã hội và nền tảng văn hóa của mỗi người khi 
tiếp cận. Theo Connell (1995), "nam tính  ... ng (Cái quạt, Quả mít, Hang Cắc Cớ, Đèo Ba Dội...). Có thể nói đây là cách tự biến 
đổi giới giả định để phục vụ ý đồ của tác giả văn học. "Ở đây, chúng tôi cho rằng, nó cũng 
là một hình thức "chuyển đổi giới tính" giả tưởng, cố ý, nhằm các mục đích: né tránh 
những điều cấm kị (với các tác giả là những nhà Nho nam đạo mạo, nặng gánh "tu mi nam 
tử", "hiền nhân quân tử"), thể nghiệm nhu cầu dục tình từ phía giới đối ngược và khám phá 
những góc cạnh tâm sinh lí của các giới đối với vấn đề hấp dẫn muôn thưở nọ. Nó cũng 
cho thấy ý thức, gánh nặng "nam quyền" đã đè nặng lên tâm lí của các tác giả nam khiến 
họ không thể trực tiếp bộc lộ vị thế, nhu cầu giới của bản thân" [7]. Nguyễn Thanh Tùng 
cũng đề cập đến hiện tượng biến đổi giới trong văn học trung đại Việt Nam và nhận định, 
xu hướng biến đổi giới tính của các nhân vật thường là từ nữ sang nam, rất ít trường hợp 
38 TRNG I HC TH  H NI 
biến đổi từ nam sang nữ. Điều này không phải ngẫu nhiên mà nó thể hiện cái nhìn nam 
quyền vẫn còn đè nặng trong thế giới quan của các tác giả thời trung đại, và khả năng bá 
quyền của nam tính chắc chắn sẽ vẫn chiếm ưu thế trong các sáng tác. 
Trong một xã hội nam quyền, không phải lúc nào nam giới cũng giữ được địa vị độc 
tôn và sức mạnh thống trị của họ, đặc biệt ở các thời kỳ có nhiều biến động, đe dọa đến sự 
suy sụp của sự thể hiện vai trò nam tính; khi các điều kiện và hoàn cảnh cần thiết cho việc 
duy trì, tái tạo nam tính không còn đầy đủ. Xã hội Việt Nam bắt đầu có những biến động 
lớn từ thế kỷ XVII, trải dài suốt thế kỷ XVIII và các giai đoạn sau này: chính trị bất ổn, đất 
nước chia năm bè bảy mối, chiến tranh loạn lạc liên miên, Nho giáo không còn giữ được 
vai trò chống đỡ về mặt tư tưởng và lẽ sống cho con người khiến họ mất niềm tin, thân thế 
con người mong manh trước thời cuộc hỗn loạn... Sự ra đời của các thành thị và kiểu thị 
dân mới cũng tạo điều kiện nảy nở tư tưởng về con người cá nhân với đầy đủ các đòi hỏi, 
dục vọng, thị hiếu... kiểu mới, phi chính thống. Sự thỏa hiệp giữa cái cũ với cái mới đã tạo 
ra những luồng tư tưởng phức tạp, đặc biệt là sự giao thoa giữa những xác tín, nguyên lý 
ứng xử chính thốngvới những tư tưởng thị dân về vật chất, hưởng thụ, sắc dục... 
 Trong tác phẩm Sự thống trị của nam giới, Pierre Bourdieu có lưu ý tới mối tương 
quan giữa khí lực nam nhi và bạo lực. Ngày từ nhỏ, đứa bé trai đã được gia đình cung cấp, 
bồi đắp tiêu chí về nam tính. Vì thế, khi không thể thực hiện được hình mẫu lý tưởng, họ 
rất dễ bị tổn thương và dễ tìm các phương cách khác khôi phục nam tính, hoặc che giấu sự 
mềm yếu và bất lực của mình. Trường hợp văn học Việt Nam, nếu như sự thống trị của 
kiểu nam tính mang thuộc tính võ đầy uy dũng và cương mãnh chiếm ưu thế ở giai đoạn 
trước, gắn liền với thời kỳ hưng thịnh của xã hội phong kiến; thì ở giai đoạn nửa cuối thế 
kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX, kiểu nam tính mang thuộc tính văn lại trở nên phổ biến; 
tạo ra tính chất âm tính ngay từ nội bộ cấu trúc quyền lực của nam tính. Nó cũng minh 
chứng tính chất bất ổn của diễn ngôn nam tính: dưới áp lực của các thiết chế và sự kỳ 
vọng, không có một cấu trúc nam tính nào đủ mạnh và bền vững để tồn tại vĩnh viễn; sự 
suy giảm nam tính hay sự trỗi dậy của nam tính phụ thuộc sẽ tạo điều kiện thuận lợi để nữ 
tính trỗi dậy, thậm chí lấn lướt nam tính trong một xã hội không còn đủ sức bao bọc và 
nâng đỡ những "chủ nhân ông". 
Trong văn học Việt Nam giai đoạn thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX, quá trình trỗi 
dậy chiếm ưu thế của nữ tính và song hành với đó là sự âm tính hóa cấu trúc nam tính 
truyền thống đã diễn ra, tạo nên những sự hoán vị nam tính – nữ tính đặc biệt chưa từng 
thấy ở những giai đoạn trước đó. Ở giai đoạn này, diễn ngôn nữ tính đã mang những đặc 
điểm mới, thoát khỏi phần nào sức chế ngự của diễn ngôn nam quyền đang suy yếu. Ở các 
thời đại trước, nam tính được gắn chặt với các ý niệm về trách nhiệm, chí khí, tầm vóc kì 
TP CH KHOA HC − S
 16/2017 39 
vĩ, với dân tộc. Ở thời kì này, sự suy giảm nam tính đã diễn ra: ở đội ngũ sáng tác, ở hình 
tượng, ở kiểu hình tác giả... Nữ tính trước đây buộc phải che giấu, nay được thể hiện công 
khai, không tránh né qua thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, Truyện Kiều, các khúc 
ngâm... Khi nam giới không đủ sức gánh đỡ các nhiệm vụ, bổn phận; trong bối cảnh hoang 
mang chung của thời đại và tư tưởng, nữ tính bật lên, chiếm ưu thế, đẩy nam tính xuống 
hàng phụ thuộc, yếu mềm, nhiều khi vô dụng. Lúc này, diễn ngôn nữ tính như là tập hợp 
của các thuộc tính bảo trợ cho sự tái tạo, hồi sinh, luân chuyển... (đặc biệt trong thơ Nôm 
truyền tụng của Hồ Xuân Hương) đã tạo ra luồng sinh khí cho thời đại, đẩy nỗi bi quan của 
sự sụp đổ các mẫu hình nam tính từ phạm trù bi sang phạm trù hài hước, giễu nhại. Quá 
trình hoán vị các diễn ngôn không thể diễn ra công khai do nó có khả năng làm sụp đổ mẫu 
hình nam tính bá quyền, do đó mới xuất hiện tình trạng núp bóng, ký thác, thay lời... của 
nhà Nho nam giới nhằm thể hiện quan điểm, tâm sự cá nhân. Tạ Chí Đại Trường đã chỉ ra 
tình trạng ấy trong nghiên cứu của mình: "Tất nhiên lúc này không thể có một thứ văn 
chương cá nhân chủ nghĩa xuất hiện ở Đại Việt, nơi một thể chế chính trị còn kềm hãm con 
người theo với một cơ sở đạo lý đem từ phương Bắc, càng lúc càng khắc nghiệt. Người ta 
phải lén lút náu hình, "núp bóng đàn bà": Tần cung nữ oán Bái Công văn, Cung oán ngâm 
khúc. Nhà nho khi mượn lời nữ đã trở thành lại cái. Dạng hình mượn (làm người nữ) phối 
hợp với sự mềm yếu tâm tính, đủ cho sự giả trang của nho thần che mắt được quyền lực 
bên trên. Và thế là Đại Việt có một thành phần văn chương lại cái..." [6, tr.65]. Do quá 
trình hoán vị không thể diễn ra công khai, và các nam nhân không thể trực tiếp bộc lộ tính 
cách mềm yếu của họ, nên các thủ pháp như đảo trang (transvestism) hay mượn giọng 
(ventriloquism) được sử dụng với tần suất lớn nhằm thể hiện một cách kín đáo các tâm sự 
cá nhân. 
Một đặc điểm dễ nhận thấy nữa của quá trình hoán vị diễn ngôn nam tính – nữ tính ở 
thời kỳ này là kiểu nam tính thượng võ, anh hùng của giai đoạn trước cũng dần trở nên 
vắng bóng, nhường chỗ cho kiểu nam tính văn nhân mềm yếu, thậm chí có lúc bị lép vế 
trước kiểu loại nữ tính mạnh mẽ, tiết liệt. Trong Truyện Kiều, Thúc Sinh mặc dù là người 
ra tay cứu vớt Kiều khỏi lầu xanh, cho Kiều một danh phận (dù lẽ mọn) nên đương nhiên 
có vai trò như "ông chủ" của Kiều, mang đậm tính chất dương tính. Nhưng trong quan hệ 
với Hoạn Thư, thì Thúc Sinh lại nhanh chóng trở về trạng thái âm tính, thua kém hơn, do 
nhiều nguyên do: Thứ nhất, thấp kém hơn về địa vị xã hội (Hoạn Thư là con quan Lại bộ 
trong khi Thúc Sinh chỉ là thương nhân); thứ hai, Thúc Sinh đã vi phạm lễ giáo (nạp thiếp 
– cưới vợ lẽ mà không thông qua vợ cả, không được vợ cả chấp thuận); thứ ba, cố tình che 
giấu mối quan hệ mà không thông báo cho vợ cả được biết. Trong luật pháp và lễ giáo 
phong kiến, việc nạp thiếp phải được thê chấp thuận cho dù người chồng cố tình lấy thiếp 
mà bỏ qua sự đồng ý của người vợ. Trong nhiều trường hợp, đa phần thiếp là do thê cưới 
40 TRNG I HC TH  H NI 
về cho chồng, nhằm thỏa mãn nhu cầu tình dục cho người đàn ông và thực hiện các công 
việc lao động khác của gia đình. Thúc Sinh lén lút cứu vớt Kiều, đinh ninh rằng mối quan 
hệ này xa xôi nên Hoạn Thư khó biết. Khi Hoạn Thư đánh ghen, Thúc Sinh rụng rời nhưng 
không dám/không thể phản ứng, cũng không thể ra tay cứu vớt Kiều một lần nữa. Sự yếu 
đuối, hèn nhát của Thúc Sinh thể hiện qua phản ứng: Sợ quen dám hở ra lời/ Khôn ngăn 
giọt ngọc sụt sùi nhỏ sa hoặc: Nữa khi dông tố phũ phàng/ Thiệt riêng đấy cũng lại càng 
cực đây/ Liệu mà cao chạy xa bay/ Ái ân ta có ngần này mà thôi. 
Như thế, dù ở địa vị chồng, Thúc Sinh lại mang vị thế bị động, yếu ớt so với Hoạn 
Thư, thậm chí được miêu tả như người đàn ông bị "nữ tính hóa". Còn Hoạn Thư trong vai 
người vợ giành lại uy quyền của lễ giáo gia phong, bộc lộ tính cách mạnh mẽ, bạo liệt, "sâu 
sắc nước đời", nhiều mưu chước, sẵn sàng làm những việc phóng hỏa đốt nhà, bắt người 
ném xác, xét xử lập nghiêm... khiến cả Kiều lẫn Thúc Sinh kinh sợ. Đây chính xác là mẫu 
hình nữ tính mạnh mẽ trong cách phân loại của văn hóa Trung Quốc, một thứ nữ tính có xu 
hướng nam tính hóa, mang tính chất bá quyền. Việc đòi hỏi và lập lại trật tự gia phong của 
Hoạn Thư không sai, do địa vị chính đáng của người vợ cả, song cách ứng xử và cơn ghen 
khủng khiếp của nhân vật này biểu hiện một thứ nữ tính bạo liệt, lý trí, gần với các phẩm 
chất của nam tính. 
 Cũng là một kiểu hình tượng phụ nữ mạnh mẽ, song Thúy Kiều được xây dựng với 
đặc trưng khác: người liệt nữ. Hình tượng liệt nữ Thúy Kiều chính là một minh chứng tiêu 
biểu cho quá trình "vô tính hóa" người phụ nữ, trên con đường thực hành các nghĩa vụ đạo 
lý. Trước nhất, Kiều mang vẻ đẹp giai nhân "mười phân vẹn mười", song lại đi kèm với 
thái độ giữ gìn cốt cách, phẩm hạnh một cách quyết liệt. Trong tình yêu say đắm với Kim 
Trọng, Kiều phải đấu tranh với những rung động thân xác tự nhiên, bản năng của chính 
mình, cách mà nàng đáp trả Kim Trọng khi "sóng tình dường đã xiêu xiêu" mang đầy màu 
sắc giáo huấn đạo đức: Đã cho vào bậc bố kinh/ Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu/ Ra 
tuồng trên Bộc trong dâu/ Thì con người ấy ai cầu làm chi. Trong biến cố gia đình, Kiều 
dầu có phân vân "bên tình bên hiếu bên nào nặng hơn" song vẫn quả quyết: "Dẽ cho để 
thiếp bán mình chuộc cha". Quyết định của Kiều như nàng tự nhận, là quên thân: "Thân 
còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên?" hay "Vẻ chi một mảnh hồng nhan?" và mặc dù "có thể 
không ý thức về việc đem mình ra để treo gương tiết liệt nhưng lại ý thức một cách sâu sắc 
và mạnh mẽ về việc noi gương người đi trước trong hành xử và thậm chí muốn vượt lên 
trong "cuộc đua" với tiền nhân":Dâng thư đã thẹn nàng Oanh/ Lại thua ả Lý bán mình hay 
sao?Ý thức quyết liệt về việc bảo toàn phẩm hạnh xuất hiện ngay từ khi Kiều quyết bán 
mình, đến giây phút dự liệu phòng thân:Trên yên sẵn có con dao/ Giấu cầm nàng đã gói 
vào chéo khăn/ Phòng khi nước đã đến chân/ Dao này thì liệu với thân sau nàyđến thời 
khắc "toan bài quyên sinh" hay "rút dao tay áo tức thì giở ra" ở chốn lầu xanh của Tú Bà. 
Cái ý thức dự liệu và khả năng hành động quyết liệt ấy mang đậm phẩm chất của một liệt 
TP CH KHOA HC − S
 16/2017 41 
nữ, để đến sau này, được tiếp nối trong trường đoạn Từ Hải thất trận, chết đứng giữa trận 
tiền, Kiều bị Hồ Tôn Hiến ép "thị yến dưới màn" rồi gả bán cho thổ quan.Nỗi ân hận và 
mặc cảm tội lỗi trước cái chết của Từ Hải (giết chồng) cộng dồn với nỗi tủi hổ bị ép đàn 
hát, rồi bị gả bán bởi chính những kẻ đã giết chồng mình đã khiến Kiều ở trong tình thế 
đau đớn tột độ và chọn con đường quyên sinh để giữ gìn phẩm tiết. Con đường trở thành 
liệt nữ của Kiều tưởng rằng đến đây đã đến chung cục, nhưng Nguyễn Du vẫn còn muốn 
nàng tiết liệt hơn nữa, khi đến hồi đoàn viên, vẫn cho nàng phát ngôn những lời lẽ đầy ám 
ảnh về chữ trinh, về đạo bố kinh; bỏ qua hoàn toàn phương diện thân xác và chỉ giữ lại 
phần danh tiết: "trăm năm danh tiết cũng vì đêm nay". Kiều đã đi đến cùng con đường 
trinh liệt của mình, con đường đạo lý mà nàng đã kiên tâm suốt mười lăm năm; từ người 
con gái đa cảm đa sầu đầy những rung động yêu đương và thể xác đến người "thục nữ chí 
cao" "khép cửa phòng thu" và "chẳng tu thì cũng như tu mới là". 
3. KẾT LUẬN 
Diễn ngôn nam tính – nữ tính là một trong những diễn ngôn xuyên suốt ở các nền văn 
học, song trong những giai đoạn đặc biệt, nó trở nên nổi trội hơn, thể hiện được các giá trị 
tư tưởng và thẩm mỹ đặc trưng của giai đoạn đó. Sự trỗi dậy của diễn ngôn nữ tính đối lập 
với sự suy yếu của diễn ngôn nam tính, đặc biệt là nam tính bá quyền trong văn học Việt 
Nam thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX có thể coi là một điểm sáng, kết tinh các giá trị 
nhân văn cao đẹp và góp một tiếng nói sơ khởi vào sự phát triển của tư tưởng nữ quyền 
trong tương lai. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. Phạm Văn Hưng (2016), Tự sự của Trinh tiết: Nhân vật liệt nữ trong văn học Việt Nam trung 
đại thế kỷ X-XIX, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. 
2. Phạm Quỳnh Phương (2013), Nam tính, nữ tính và sự cầm tù của những khuôn mẫu giới. 
Nguồn: 
cua-nhung-khuon-mau-gioi 
3. Kam Louie, Moris Low (2003), Asian Masculinity - The meaning and practice of manhood in 
China and Japan, Routledge Curzon, Taylor and Francis Group. 
4. Lili Zhou (2012), Reconstruction Masculinities in China, 1896 – 1930, PhD Thesis, University 
of Technology, Sydney. 
5. Dịch Trung Thiên (2013), Chuyện đàn ông đàn bà Trung Quốc, Nxb Phụ nữ. 
6. Tạ Chí Đại Trường (2016), Chuyện phiếm sử học, Nxb Tri thức. 
7. Nguyễn Thanh Tùng (2012), Hiện tượng biến đổi giới trong văn học trung đại Việt Nam – một 
vài nhận xét. Nguồn: www.nguvan.hnue.edu.vn 
8. Trần Ngọc Vương (1999), Loại hình tác giả nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, Nxb Đại học 
Quốc gia Hà Nội. 
42 TRNG I HC TH  H NI 
SOME ASPECTS OF THE DISCOURSE OF MASCULINITY AND 
FEMININITY IN VIETNAMESE LITERATURE FROM THE 18TH 
TO THE FIRST HALF OF THE 19TH CENTURY 
Abstract: In the complexity of institutional powers in a rather special historical context 
from the XVIII - the first half of the XIX century in Vietnam, the discourses on gender in 
Vietnamese literature of this period was rapidly changed. The enduring established order 
of gender, particularly in the discourse on masculinity and femininity came to a 
significant turn: the privileged and dominant masculinity over the passive and dependent 
status of femininity was maintained by the patriarchy in its long history; now is to be 
questioned. The discourse on femininity has gradually gained its role and being more 
independent from the weight of the weakening patriarchy discourse in this period. 
Keywords: Vietnamese literature from the XVIII - the first half of the XIX century, 
masculinity, femininity, discourse