Chất điện ảnh trong tiểu thuyết cuộc chiến đi quan của Kanta ibragimov

84 TRNG I HC TH  H NI 
CH@T !I2N NH TRONG TI"U THUY;T 
CU#C CHI;N !I QUA CA KANTA IBRAGIMOV 
Nguyễn Thị Thuý1 
Trường Đại học Sư phạm Hà Nội 
Tóm tắt: Kanta Ibragimov là nhà văn người Chechnya hiện đang rất nổi tiếng trên văn 
đàn Nga đương đại. "Cuộc chiến đi qua" là một trong những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng 
của ông. Tác phẩm viết về vùng đất Chechnya và những vùng lãnh thổ khác thuộc Liên 
bang Nga trong suốt chiều dài thế kỷ XX. Bài viết sau tập trung tìm hiểu vấn đề chất điện 
ảnh trong cuốn tiểu thuyết với các phương diện như: hình ảnh, âm thanh và montage. 
Đây là một yếu tố đã góp phần làm nên giá trị và thành công cho tác phẩm. 
Từ khoá: Kanta Ibragimov, Cuộc chiến đi qua, chất điện ảnh. 
1. MỞ ĐẦU 
Trên văn đàn Nga đương đại, Kanta Ibragimov là cây bút chuyên viết tiểu thuyết 
người Chechnya khá nổi tiếng. Minh chứng cho tài năng văn học của K. Ibragimov hai lần 
nhà văn được đề cử vào giải thưởng Nobel văn học năm 2010 và 2012. 
 Cuộc chiến đi qua (1999) là cuốn tiểu thuyết đầu tay đã giúp K. Ibragimov đạt giải 
thưởng Quốc gia Liên bang Nga về văn học nghệ thuật (năm 2003). Qua tác phẩm, người 
đọc có thể cảm nhận trọn vẹn những tấn bi kịch xảy ra tại Chechnya và các vùng đất khác 
thuộc Liên bang Nga từ những năm 20 cho đến tận giữa thập niên 90 của thế kỷ XX. Bên 
cạnh đó, thiên truyện còn giàu tinh thần nhân văn với cảm hứng ngợi ca sức sống bất diệt 
của con người, nhất là các dân tộc thiểu số cùng bản sắc thiên nhiên, văn hoá vô cùng đặc 
sắc của vùng đất Kavkaz giàu đẹp. Tất cả những thông điệp tư tưởng này đã được K. 
Ibragimov chuyển tải thông qua một phương thức nghệ thuật độc đáo - đó là sử dụng ngôn 
ngữ điện ảnh trong khám phá, phản ánh đời sống và con người. Bài viết này tập trung phân 
tích chất điện ảnh trong Cuộc chiến đi qua từ một số phương diện tiêu biểu, dễ nhận thấy: 
hiệu ứng và kết quả của việc sử dụng hình ảnh, âm thanh và kỹ thuật montage. 
1 Nhận bài ngày 05.05.2016; gửi phản biện và duyệt đăng ngày 24.05.2016 
Liên hệ tác giả: Nguyễn Thị Thuý; Email: nguyenthuypt198@gmail.com 
TP CH KHOA HC − S
 5/2016 85 
2. NỘI DUNG 
2.1. Hình ảnh 
Mỗi loại hình nghệ thuật đều có một ngôn ngữ riêng. Nếu ngôn ngữ của hội hoạ, điêu 
khắc là màu sắc, đường nét, hình khối...; của âm nhạc là âm thanh, giai điệu; của sân khấu 
là lời thoại và diễn xuất của diễn viên... thì điện ảnh trước hết "nói" bằng hình ảnh hay 
khuôn hình (cadre). Đặc trưng của điện ảnh chính là sự cụ thể hoá, hiện thực hoá mọi 
thông điệp tư tưởng bằng hàng loạt các hình ảnh hay khuôn hình mang những thuộc tính 
riêng biệt, tiêu biểu của nghệ thuật màn bạc để phân biệt với chính những loại hình nghệ 
thuật cũng "nói" bằng hình ảnh như hội hoạ hay nhiếp ảnh. 
Cuộc chiến đi qua là cuốn tiểu thuyết giàu chất điện ảnh trước hết chính là bởi những 
trang văn sử dụng đậm đặc bút pháp miêu tả (description) - điều không phải tác phẩm văn 
học nào cũng có. Lối viết giàu hình ảnh, truyền tải nội dung, ẩn ý thông qua hình ảnh khiến 
cho tác phẩm của K. Ibragimov mang phong cách tự sự đặc trưng kiểu điện ảnh - tự sự 
bằng hình ảnh. Quan trọng hơn là cách nhà văn kiến tạo, xử lý hình ảnh trong cuốn tiểu 
thuyết có nhiều điểm khá tương đồng, gần gũi với cách kiến tạo, xử lý khuôn hình của 
điện ảnh. 
Thứ nhất, nếu trong hội hoạ hay nhiếp ảnh, hình ảnh thường có tính chất một điểm 
nhìn thì trong điện ảnh, do nhà quay phim luôn để camera "bay nhảy" linh hoạt ở nhiều cự 
li, góc độ khác nhau, nên khuôn hình luôn có tính chất đa điểm nhìn với nhiều cỡ cảnh 
phong phú như: đặc tả, cận cảnh, trung cảnh, toàn cảnh, viễn cảnh. Xem một bộ phim là ta 
đang được xem hàng loạt các loại cảnh, các loại khuôn hình phong phú, đa dạng. Trong 
Cuộc chiến đi qua, K. Ibragimov cũng đã kiến tạo rất nhiều loại cảnh, loại khuôn hình nhờ 
việc để người kể chuyện ở ngôi thứ ba liên tục di chuyển điểm nhìn về đối tượng. Mỗi cỡ 
cảnh đều phát huy triệt để khả năng tự sự đặc thù của nó về quá khứ, lịch sử, hiện thực, 
con người... 
Có thể thấy ở Cuộc chiến đi qua những khuôn hình đặc tả, cận cảnh - một cỡ cảnh rất 
được điện ảnh ưa chuộng. Khuôn hình đặc tả xuất hiện khi ống kính camera tiến sát lại đối 
tượng, quay tỷ mỉ, đối tượng được phóng to, chiếm gần hết diện tích khuôn hình với mục 
đích nhấn mạnh, tô đậm, chuyển tải một ẩn ý nào đó. Học tập điện ảnh, K. Ibragimov tạo 
nên nhiều khuôn hình đặc tả, cận cảnh hàm chứa bao dụ ý nghệ thuật. Khuôn hình đặc tả 
đôi chân Tsanka cho thấy tường tận những khổ ải, khắc nghiệt mà chàng và các tù nhân 
khác phải trải qua trên con đường đi đày: "Anh quẳng đôi ủng đã há mõm phải buộc giây 
nhợ chằng chịt của mình đi. Đôi chân xây xát đến tứa máu, các kẽ chân đầy những ổ 
nhiễm trùng" [1, tr. 258]. Lối zoom cận cảnh đã bắt gọn vô số nhược điểm trên cơ thể bà 
86 TRNG I HC TH  H NI 
vợ ông Magomedaliev: "Từ cái cổ áo xẻ rộng có thể nhìn thấy phần trên của bộ ngực đã 
nhăn nheo và chảy sệ của bà, dưới cái nách đã được cạo rất kỹ là một lớp da căng mỡ hiện 
rõ những vệt chân lông màu nâu như sóng lượn. Mái tóc lưa thưa, nhưng đen nhánh nhờ 
thuốc nhuộm phủ loà xoà xuống khuôn mặt màu bánh mật, dưới mắt hiện rõ một quầng 
thâm màu tím do đêm qua đã uống rượu" [1, tr. 500]. Bằng cận cảnh, chân dung bà vợ ông 
Magomedaliev hiện lên đầy chất biếm hoạ, nực cười với những nét xấu xí, thô kệch, già 
nua, xấu mã. Cách ăn vận, trang điểm vụng về, thậm chí lố lăng kệch cỡm. Cận cảnh làm 
toát lên ngụ ý mỉa mai, châm biếm sâu sắc những kẻ ăn trên ngồi chốc giữa lúc bao người 
dân thường khác còn đang chịu đói khát, bị dập vùi. 
Đáng chú ý là loại khuôn hình đặc tả, cận cảnh những đường nét, cử động, biến đổi 
trên gương mặt người diễn viên – một phương thức đặc thù, độc đáo của nghệ thuật điện 
ảnh nhằm thể hiện những cao trào tâm lý, những xung đột, căng thẳng, giằng xé hay những 
xao động nhẹ nhàng đang diễn ra sâu kín trong nội tâm con người. Trong Cuộc chiến đi 
qua, K. Ibragimov vận dụng triệt để kiểu k ... hì một đặc trưng quan trọng nữa của nghệ thuật điện 
ảnh là kỹ thuật montage. Vốn ban đầu, thuật ngữ montage dùng trong ngành kỹ thuật, chỉ 
việc lắp ráp các chi tiết cơ khí thành một chiếc máy hoàn chỉnh. Về sau, montage trở thành 
thuật ngữ chuyên ngành của điện ảnh để chỉ việc sắp xếp, lắp ráp, ghép nối tất cả các đơn 
vị, các yếu tố của bộ phim thành một chỉnh thể toàn vẹn, thống nhất sao cho biểu hiện 
được ở mức độ cao nhất thông điệp tư tưởng và tạo nên tính nghệ thuật hấp dẫn cho bộ 
phim. Montage tiến hành theo hai bước: đầu tiên là sắp xếp, bố trí hình ảnh, âm thanh, ánh 
sáng, đạo cụ, góc quay... trong từng cảnh phim (plan), tiếp đó là thao tác lắp ráp, liên kết, 
sắp xếp các cảnh phim đã được quay riêng lẻ thành từng đoạn, từng phần, từng tập và toàn 
thể bộ phim. Đạo diễn có cao tay hay không, bộ phim có xuất sắc, ấn tượng hay không 
chính là nằm ở montage tức là ở nghệ thuật cấu trúc, tổ chức, liên kết các yếu tố của bộ phim. 
Trước hết là nói về montage ở từng phân cảnh. Chất điện ảnh trong tác phẩm của 
K. Ibragimov thể hiện rõ ở lối tổ chức phân cảnh có sự kết hợp, tổng hoà một cách điêu 
luyện, tinh tế nhiều yếu tố: khuôn hình về nhân vật, âm thanh, ánh sáng, màu sắc, sự phối 
hợp các điểm nhìn - các góc quay... Trong đó, mỗi yếu tố đều góp phần đắc lực vào việc 
làm nổi hình, nổi sắc tâm lý, tính cách nhân vật cũng như chủ đề, tư tưởng của phân cảnh. 
Lấy ví dụ phân cảnh nói về việc Kesyrt chính thức chấp nhận tình yêu của Tsanka trong 
một đêm trăng thơ mộng bên bờ suối (trang 164 - 167). Ban đầu, K.Ibragimov mô tả cuộc 
nói chuyện giữa chàng Tsanka si tình với nàng Kesyrt kiêu kì, đỏng đảnh một cách đáng 
yêu. Ông sử dụng điểm nhìn khách thể từ vị trí người kể chuyện, vận dụng lối quay toàn 
cảnh trong điện ảnh để giúp chúng ta thấy được trọn vẹn bức tranh phong cảnh thiên nhiên 
lẫn chân dung nhân vật từ khuôn mặt, lời nói cho đến những cử động chân tay, những cái 
ôm, những sự cự tuyệt... Nút thắt kịch tính của phân cảnh là khi Kesyrt sau hành động xô 
ngã Tsanka đã ngước nhìn lên bầu trời đầy sao, dũng cảm thú nhận tình yêu của nàng với 
chàng và cầu mong Thượng đế cùng người chồng quá cố tha tội... Lúc này, nhà văn sử 
dụng điểm nhìn chủ quan từ vị trí của nhân vật Tsanka đang ở cự li cực gần với Kesryt để 
đặc tả những thay đổi tinh tế trên gương mặt nàng, qua đó giúp ta hiểu được nội tâm nhân 
vật. Nó cũng tương tự như sự di chuyển camera có tính toán của đạo điễn trong điện ảnh: 
từ toàn cảnh tới cận cảnh, từ xa nhích lại gần, tập trung vào điểm nhấn là gương mặt và 
92 TRNG I HC TH  H NI 
một phần cơ thể của diễn viên để phản ánh những con sóng tình cảm, suy nghĩ đang cuộn 
lên trong họ. Ở cự li gần, khuôn mặt Kesyrt hiện lên cụ thể đến từng chi tiết: tia sáng lấp 
loáng trong đôi mắt; hai giọt nước mắt to và mặn chát rơi xuống; đôi chân run rẩy, hai 
bàn tay bất lực vung lên, rạo rực đến đứng như pho tượng trước mặt chàng trai đang ngồi 
co ro [1, tr. 167]. Khuôn hình cận cảnh, đặc tả cho thấy một Kesyrt đang rơi vào trạng thái 
xúc động tột độ vì bao yêu thương với Tsanka bấy lâu nay nàng vẫn tự kìm nén giờ đã tuôn 
trào, vỡ oà, có một chút bối rối, một chút hạnh phúc, cả một chút day dứt vì mối tình chân 
thành, mãnh liệt mà nàng đã không còn giữ được sự thuỷ chung với người chồng đã khuất... 
Phải nói tới thêm ở đây nghệ thuật điều tiết, bố trí, xử lý ánh sáng theo nguyên tắc 
tương phản đầy chất điện ảnh của K. Ibragimov. Ở đoạn đầu khi Kesyrt và Tsanka chuyện 
trò thì "đêm không trăng tĩnh lặng, tối như bưng và đầy sao" [1, tr. 164]. Đến chỗ cao trào, 
khi Kesrt trực tiếp thổ lộ tình yêu với Tsanka thì nhà văn mô tả một "vầng trăng lưỡi liềm 
bắt đầu hiện lên sau dãy núi" [1, tr. 166]. Trên cái nền thẫm tối của không gian thì ánh 
sáng của vầng trăng hướng vào Kesyrt đã soi tỏ, làm nổi bật mọi biến chuyển trên khuôn 
mặt nàng, giúp ta đọc được những tâm sự đang chất chứa trong lòng người thiếu phụ. Ở 
đây, ánh trăng đóng vai trò như tấm pano phản quang hay dùng trong mỗi cảnh quay phim 
để tô sáng, làm nổi góc cạnh khuôn mặt, cơ thể diễn viên, tạo ra các vùng sáng tối cho 
khuôn hình, giúp truyền tải hiệu quả đời sống tinh thần, tình cảm của nhân vật... 
Phối hợp với sự di chuyển điểm nhìn - góc quay linh hoạt, nghệ thuật điều tiết ánh 
sáng tinh tế là cách phối âm thanh khéo léo tương ứng với tính chất phân cảnh. Đây là một 
phân cảnh đầy lãng mạn, hạnh phúc của hai nhân vật nên nhà văn đã chủ ý phối kèm vào 
đó những thanh âm tự nhiên thật êm đềm, du dương: "trong khu đầm lầy Vashandaroi 
vọng lại tiếng ếch kêu" [1, tr. 164]; "một con muỗi vo ve ngay bên tai; từ thung lũng vọng 
lại tiếng trống dồn dập của điệu nhảy Lezghinka" [1, tr. 166]; "từ làng Duts - Khote vọng 
lại tiếng gà gáy sáng đầu tiên" [1, tr. 166]... Những giai điệu hiền hoà chốn làng quê đã 
khiến tình yêu giữa Tsanka và Kesyrt thêm đẹp, trong sáng, nên thơ như một câu chuyện 
cổ tích. 
Sự tương tác nhuần nhuyễn giữa âm thanh, ánh sáng, sự di chuyển điểm nhìn trong 
phân cảnh trên đã kể cho ta nghe về một câu chuyện tình yêu đôi lứa mộc mạc, giản dị mà 
thánh thiện, cao đẹp. Không khó để tìm ra thêm trong Cuộc chiến đi qua những phân cảnh 
mà nhà văn đã biết tận dụng sức mạnh tổng hợp của ánh sáng, âm thanh, các góc quay... 
như thế để truyền tải hữu hiệu nội dung, ý nghĩa phân cảnh cũng như tạo nên ở độc giả 
nhiều xúc cảm thẩm mĩ. 
Ở cấp độ toàn bộ phim, montage trong điện ảnh là kỹ thuật cắt - ghép, lắp ráp các cảnh 
phim. Thông thường, một bộ phim sẽ được tiến hành quay từng cảnh riêng lẻ sau đó các 
cảnh phim mới được lắp ráp lại theo ý đồ tư tưởng của đạo diễn. 
TP CH KHOA HC − S
 5/2016 93 
Cuộc chiến đi qua của K. Ibragimov cũng có lối kết cấu gồm nhiều phân cảnh. Dấu 
hiệu hình thức dễ nhận thấy nhất là những dấu (***) dùng để chia cắt văn bản tác phẩm 
thành nhiều đoạn văn. Mỗi đoạn văn nói về một hoặc một vài sự kiện, biến cố với một 
nhóm nhân vật, toát lên những nội dung nhất định, có ý nghĩa, giá trị tương đương như một 
cảnh, một trường đoạn phim. Kết cấu phân cảnh còn được tạo ra từ việc nhà văn liên tục 
phá vỡ trình tự tuyến tính trước sau của mạch sự kiện; các sự kiện, biến cố khác nhau về 
không gian, thời gian được đan xen, ghép nối với nhau. Câu chuyện vì thế không phải là 
một dòng chảy sự kiện mà là được ghép lại từ vô số các mảnh sự kiện. Mỗi chỗ ngưng 
nghỉ, bị ngắt lại trong mạch sự kiện, từ đoạn văn nói về sự kiện, biến cố của thời gian, 
không gian này chuyển sang đoạn văn nói sự kiện, biến cố của thời gian, không gian khác 
chính là ranh giới đánh dấu kết thúc một cảnh và bắt đầu một cảnh mới. 
Tác phẩm có trục tự sự chính là cuộc đời gắn liền với các biến cố lịch sử của nhân vật 
Tsanka từ năm 1924 cho đến năm 1995. Ngay trong trục tự sự này đã có sự phá vỡ trình tự 
tuyến tính. Tác phẩm có ba phần. Mở đầu phần một là hình ảnh ông già Tsanka trong 
khung cảnh cuộc chiến tranh li khai với chú thích rõ ràng của nhà văn về thời gian địa 
điểm: Tháng Ba, năm 1995. Chechnya. Ngôi làng nhỏ Duts - Khote trên núi cao. Tất cả 
dân làng đều đã rời đi chỉ còn lại Tsanka và Goisum là cố bám trụ. Họ nói chuyện với 
nhau. Tiếp đó, từ sự kiện nguồn nước biến mất do bị trúng bom, theo sự hồi tưởng của 
Tsanka, tác phẩm lần trở lại các sự kiện có liên quan tới dòng họ Arachev từ lúc hưng thịnh 
đến lúc suy tàn, công cuộc tập thể hoá của chính quyền Xô viết trong những năm 20... 
Sang đến phần hai, mạch truyện quay trở lại với sự kiện thời hiện tại - cuộc chiến tranh li 
khai ở Chechnya năm 1995, nối tiếp câu chuyện giữa Tsanka và Goisum. Cái chết thương 
tâm của Goisum khiến Tsanka hồi nhớ lại những trang sử bi hùng trong quá khứ: quá trình 
tập thể hoá từ những năm 30 trở đi, Tsanka bị đi đày ở Kolyma. Mở đầu của phần ba 
ngược về câu chuyện ở thời điểm năm 1995, Tsanka buồn rầu vì không liên lạc được với 
đứa cháu nội, nghĩ tiếp về sự khủng khiếp của chiến tranh. Và một hàng loạt những tai hoạ, 
những cuộc chiến tranh đã đi qua trước đó lại được tái hiện: Tsanka từ Kolyma trở về, 
Tsanka đi học trường Đảng, tham gia vào hai cuộc chiến tranh Vệ quốc giữa Liên Xô với 
Phần Lan (1939-1940), Liên Xô với phát xít Đức (1941-1944) rồi bị trục xuất khỏi quân 
đội, xây dựng gia đình... Kết thúc tác phẩm lại là hình ảnh Tsanka ở "thời hiện tại" - năm 
1995 bị cuốn trôi trong dòng nước lũ. Đan xen, đồng hiện, trộn lẫn với trục tự sự về cuộc 
đời Tsanka còn là vô số những mẩu chuyện về các nhân vật khác: Bushman, Kesyrt, 
Polina, Eleonora, bà Haza, Magomedaliev, ông Baki - Haji, Basil... Những mẩu chuyện 
này cũng bất tuân theo trình tự tuyến tính: Bushman khi đi lưu đày được kể trước Bushman 
thời còn ở Moskva, Eleonora khi ở làng Dust - Khote được kể trước Eleonora thời ở 
Sankt - Peterburg... 
94 TRNG I HC TH  H NI 
Rõ ràng, trục thời gian nhân quả khi tái hiện cuộc đời Tsanka đã bị bẻ gẫy, đảo lộn, 
quá khứ, hiện tại đan xen. Chỗ mạch sự kiện đang tuần tự bỗng bị chệch hướng đi ấy làm 
cho tác phẩm liên tục bị cắt đoạn. Đồng thời việc đồng hiện, luân phiên nhiều mẩu chuyện 
về nhiều nhân vật khác nhau, ở những không gian, thời gian khác nhau... cũng tạo nên tính 
chất nhiều phân cảnh cho cuốn tiểu thuyết. Mỗi câu chuyện về một nhân vật như một phân 
cảnh, một trường đoạn phim. Toàn bộ tác phẩm tương tự một bộ phim được xâu chuỗi, ráp 
nối từ hàng loạt các cảnh đơn lẻ. 
Trong Cuộc chiến đi qua, chính mạch hồi tưởng, liên tưởng của các nhân vật (đặc biệt 
là mạch hồi tưởng, liên tưởng của nhân vật trung tâm Tsanka) hay người kể chuyện là sợi 
dây liên kết, móc nối đoạn văn này với đoạn văn khác, cảnh này sang cảnh khác. Tuy 
nhiên, K. Ibragimov còn ghép nối các cảnh, các đoạn riêng lẻ bằng nghệ thuật đối lập 
tương tự như montage song hành trong điện ảnh. Theo đó, hai cảnh khác nhau, tương phản 
với nhau được đặt cạnh nhau. "Cuộc đối chất" của hai nghịch cảnh sẽ làm toát lên nhiều 
hàm ý sâu sắc. Ví dụ, sau cảnh Dikhant đau đớn ngồi ôm xác chết của đứa con trai trên toa 
tàu chật ních dân di cư người Vainakh lem luốc, đói khát là cảnh ở ngay những toa tàu 
sang trọng phía trước, các vị cán bộ lãnh đạo bỉ ổi của người Vainakh - những tên chuột 
cống hậu phương như Magomedaliev... ung dung ngồi uống rượu, nhắm đồ ăn và buông 
lời miệt thị, xúc phạm dân tộc mình không ngớt. Hai cảnh sống trái ngược nhau được đặt 
cạnh nhau làm nảy sinh sự móc nối các cảnh lại để đối chiếu, so sánh, gợi cho người đọc 
liên tưởng đến một thực tế khắc nghiệt: trong cơn bão lịch sử, có những số phận thật bất 
hạnh, đáng thương và có cả những tên cơ hội, sẵn sàng hưởng lạc, phản bội cội nguồn. Bức 
tranh hiện thực vì thế thật muôn màu, muôn vẻ. Để nối cảnh, K. Ibragimov cũng thường sử 
dụng cảnh cắt ngang (plan de coupe) hay cảnh rắc-co trong điện ảnh. Cảnh rắc-co phổ biến 
nhất là phong cảnh, thường được đạo diễn sử dụng làm bước đệm trước khi trình chiếu một 
cảnh phim mới để tránh gây cảm giác đột ngột, hụt hẫng cho người xem. Ở Cuộc chiến đi 
qua, các bức tranh phong cảnh thiên nhiên hay toàn cảnh đời sống con người ở các trang 
131, 143, 181, 201, 253, 345, 407, 484... đã trở thành những cảnh rắc-co giúp cho sự 
chuyển cảnh, nối cảnh diễn ra thật ngọt, thật tự nhiên. 
Học tập kỹ thuật montage của điện ảnh ở khâu ráp nối các cảnh phim, K. Ibragimov đã 
khiến cho tiểu thuyết Cuộc chiến đi qua có lối trần thuật rất hấp dẫn, lôi cuốn. Sức hấp 
dẫn, lôi cuốn đến từ việc xáo trộn các sự kiện, biến cố, lồng ghép, luân phiên, đan xen giữa 
quá khứ với hiện tại, cốt truyện ghép mảnh, phi tuyến tính, trình tự kể không trùng khít với 
diễn biến trước sau của câu chuyện được kể. Đây vừa là phong cách tự sự đặc trưng của 
phim ảnh vừa là đặc điểm nổi bật trong nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết hiện đại và 
hậu hiện đại nói chung. 
TP CH KHOA HC − S
 5/2016 95 
3. KẾT LUẬN 
Cuộc chiến đi qua là cuốn tiểu thuyết phản ánh hiện thực bằng phương thức nghệ thuật 
rất độc đáo: sử dụng ngôn ngữ điện ảnh với những khuôn hình động, hiệu ứng âm thanh hỗ 
trợ cho khuôn hình và montage. Phương thức này giúp hiện thực lịch sử, quá khứ, chiến 
tranh, đời sống con người, thiên nhiên... được tái hiện sống động, y như thật, giàu sức ám 
ảnh ở muôn vàn chiều kích đồng thời nó cũng đem tới cho tác phẩm những thành tựu đáng 
kể về mặt nghệ thuật trần thuật, làm khơi dậy ở độc giả nhiều khoái cảm thẩm mỹ tươi 
mới. Việc vận dụng ngôn ngữ điện ảnh một cách hữu hiệu cũng cho thấy sự am hiểu sâu 
sắc và sự tài hoa của K. Ibragimov trong tiếp nhận, khai thác, phát huy một cách sáng tạo 
tinh hoa của nghệ thuật thứ bảy vào lĩnh vực sáng tác văn chương. Sự tài hoa ấy hứa hẹn sẽ 
đưa tên tuổi nhà văn ngày càng toả sáng. 
TÀI LIỆU THAM KHẢO 
1. K. Ibragimov (2003), Cuộc chiến đi qua, Đào Minh Hiệp dịch, Nxb Lokid Premium Moskva, Nga. 
2. Hà Văn Lưỡng, Một vài đặc điểm của văn học nga đương đại - nhìn từ phương thức biểu hiện, 
dai-nhin-tu-phuong-thuc-bieu-hien.html 
3. Nhiều tác giả (1978), Lịch sử điện ảnh thế giới, (Vũ Quang Chính - Đỗ Thuý Hà dịch, tập 2), 
Nxb Văn hoá Hà Nội. 
4. Bùi Phú (1984), Đặc trưng và ngôn ngữ điện ảnh, Nxb Văn hoá Hà Nội. 
5. Cao Thuỵ (2004), Điện ảnh nghệ thuật thứ bảy, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh. 
6. Laurent Tirard (2007), 20 bài học điện ảnh, (Hải Linh, Việt Linh dịch), Nxb Văn hoá Sài Gòn, 
Tp. Hồ Chí Minh. 
7. Bruno Toussaint (2007), Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình, Hội Điện ảnh Việt Nam. 
THE CINEMATOGRAPHY OF THE NOVEL "THE PAST WARS" 
OF KANTA IBRAGIMOV 
Abstract: Kanta Ibragimov - a Chechen writer is now very famous in the contemporary 
Russian literature forums. "The Past Wars" is one of his famous novels. The novel was 
written about Chechnya and other regions of the Russian Federation during the 20th 
century. This article focused on studying the cinematography of the novel such as images, 
sounds and montages. These factors contributed to highlighting the value and success of 
the novel. 
Keywords: Kanta Ibragimov, The Past Wars, cinematography.